UNA AUDIOVISUALES DIRECCIÓN DE ARTE I Y II

UNA AUDIOVISUALES DIRECCIÓN DE ARTE I Y II titular: NORA SPIVAK j.t.p.: MARTÍN DEL VALLE ayudante: LORENA FERNÁNDEZ

Anne Seibel A sketch of a 1920's restaurant exterior. Midnight in Paris, Dir Woody Allen

sábado, 11 de abril de 2015

DIRECCIÓN DE ARTE I / TP 1 / LINKS A CUENTOS PROPUESTOS

Caperucita​

http://www.edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital/libros/P/Perrault,%20Charles%20-%20Caperucita%20Roja.pdf

La Cenicienta​


http://www.edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital/libros/P/Perrault,%20Charles%20-%20Cenicienta.pdf

​Pinocho​

http://dspace.universia.net/bitstream/2024/1229/1/Collodi-Carlo-pinocho.pdf

​Blancanieves​

http://www.grimmstories.com/es/grimm_cuentos/pdf/blancanieves.pdf

​Hansel y Gretel​

http://www.grimmstories.com/es/grimm_cuentos/pdf/hansel_y_gretel.pdf

​Rapunzel​

http://www.grimmstories.com/es/grimm_cuentos/pdf/verdezuela_rapunzel.pdf

​Pulgarcito​

http://www.grimmstories.com/es/grimm_cuentos/pdf/pulgarcito.pdf
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PLACAS

Tanto en los videoclips como en las piezas audiovisuales de los cuentos, se deben incorporar las siguientes placas.


Al principio:
1) Placa de UNA (3 segundos).
2) Placa de DA Principio-DDA-N.jpg (3 segundos).

Al final:

3) Placa de créditos Final-Integrantes-Profe-DA.jpg donde se debe agregar el nombre de la cátedra, nombre de el/la profesor/a, Dirección de Arte I / II, Trabajo Práctico: nombre del cuento / videoclip xxx.
El texto debe agregarse en letra Arial color blanco coincidiendo en tamaño y lugar con la placa Final-Ultima-DA.jpg.

4) Placa de créditos Final-Integrantes-Profe-DA.jpg donde figuren los nombres de lxs integrantes del grupo, agradecimientos, etc.
El texto debe agregarse en letra Arial color blanco coincidiendo en tamaño y lugar con la placa Final-Ultima-DA.jpg.

5) Final-Ultima-DA.jpg

Cada placa fija con un pequeño fundido a negro al comienzo al final.









Ante cualquier duda sobre la edición y la movie final, concurrir el viernes a las 17hs Aula 6 Salguero (avisar por mail para coordinar)

AKIRA KUROSAWA

AKIRA KUROSAWA
PINTURA Y CINE Kurosawa Muerte de Yamagata Masakage, la bandera del fuego. Lápiz, acuarela y pastel sobre papel de dibujo, para la película Kagemusha, la sombra del guerrero.

LA PINTURA Y EL CINE

LA PINTURA Y EL CINE
CAMINO DEL CALVARIO Esta obra la pintó Peter Brueghel el Viejo en el año 1564 y es el tema principal de la película El Molino y la Cruz de Lech Malewsky, 1911

LECTURA RECOMENDADA

Tres libros de reciente edición que abordan con profundidad los quehaceres y reflexiones sobre La Dirección de Arte.


Oscar Carballo, Irreflexión. Sobre la perspectiva, la imagen y el cine. Libraria ediciones 2015

"Este trabajo es una indagación en voz alta, abierta y permanente, acerca de la experiencia visual en las artes y en particular en el cine".


Mercedes Alfonsín, Punto ciego. Libraria ediciones 2016

"Es un libro sobre la búsqueda persistente de una forma, sobre los procesos varios, diversos, y a veces inverosímiles que conducen a la construcción de la imagen."


Ana Sarudiansky, Jorge SArudiansky. El niño argentino, Wolkowicz editores 2014

"En este libro busco a mirada de Jorge Sarudiansy, el ritmo de su obra, a imagen simple y profunda, el juego como modo de reflexión, la intensidad de los colores empleados sin pudor, la precisión del lápiz sobre el papel, la potencia creadora que se aparta de a academia y que, por atravesar el tiempo, se vuelve permanentemente joven." Ana Sarudiansky

AADA

AADA
Asociacion Argentina de Directores de Arte

LOS HERMANOS GRIMM

LOS HERMANOS GRIMM
PRODUCTION DESIGN GUY DYAS, DIR TERRY GILLIAM

SWEENEY TODD.

SWEENEY TODD.
PRODUTION DESIGNER DANTE FERRETTI DIR. TIM BURTON

LOS HERMANOS GRIMM

LOS HERMANOS GRIMM
PRODUCTION DESIGN GUY DYAS,. DIR. TERRY GILLIAM

EL IMAGINARIO DEL DR. PARNASSUS

EL IMAGINARIO DEL DR. PARNASSUS
PRODUCTION DESIGN DAVID WARREN DIR. TERRY GILLIAM

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VIDEOCLIP

Conceptos, descripciones, comentarios

Tomado de Razón y Palabra Nº 56
Ana María Sedeño


[El videoclip musical es] una creación audiovisual de vocación cinematográfica surgida al calor del mundo contemporáneo y el vendaval massmediático, un testigo excepcional de las expectativas e inquietudes de las subculturas y tribus urbanas, un reclamo consumista para la juventud en su calidad de soporte publicitario de los productos de la industria discográfica y un vehículo para la autoafirmación y/o difusión y/o propaganda de los respectivos grupos y movimientos que alientan e inspiran su génesis al identificarse con una declaración de intenciones, un código ético y una forma determinada de vivir, comportarse y pensar, siendo también consecuentemente un documento antropológico polivalente, contradictorio y versátil. (Sánchez, 1996, p. 566).
Sinestesia:
Interferencias, sensaciones cruzadas y simultáneas. “Oír colores”, “ver sonidos”, oler el tacto”.

La Music Visual Alliance caracteriza al video musical como:
Una forma de arte dinámico en la que lo visual y lo musical se combinan, a través de lo que se produce una interacción entre las dos partes. Con eso se logra un efecto único que sería imposible sin la interacción entre ambas partes. La forma ideal es la música visual, es una fascinante combinación de disciplinas que se complementan mutuamente, esa combinación de formas, colores y música crea ilimitadas posibilidades de expresión artística. (Body y Weibel, 1987, p. 53) [Traducción propia, Ana María Seldeño].
Pasado, presente y futuro son en el clip reversibles y fluctuantes. Y si los tiempos son comunicantes, los espacios también lo son; tanto los reales como los míticos. (Durá, 1988, p. 128).
(El videoclip) Tiene un discurso no-narrativo: esconde o no muestra. La imagen del video musical gana escondiendo o quedándose información, con mensajes elusivos, confrontando al espectador con descripciones ambiguas y si hay historia, existe sólo en relación dinámica entre la canción y la imagen que se descubre en el tiempo.
Cuando hay cierta narratividad, ésta va inmersa en un aura de misterio, que se acerca más a la creación de un sentido nunca cerrado que de una historia con todas sus fases y su final, dando la impresión de que esta especie de concepto general puede modificarse con cada visionado.
Seducción: ¿qué hace seductor a un videoclip? ¿qué nos ofrece? Esto es: una imagen fascinante que nos atrapa desde el principio, exhibe sus formas, sus múltiples caras (a lo largo del desarrollo del clip) y finaliza presentándose como un todo coherente, único e imperecedero que invita a ser revisionado.
La seducción que despliega un videoclip es muy palpable, directa y explícita (como en un spot) y es materializada, sobre todo, a través de códigos connotativos visuales (iluminación, montaje, angulación de la cámara…) y de una especial relación entre estos y el componente musical.

Del libro
Televisión, Video y Subjetividad. Edit. Norma
Omar Rincón
Somos herederos del siglo XXI, hijos de las imágenes electrónicas y digitales, un universo donde el video es dios, memoria y futuro, donde se convierte en algo liberador puesto que es de fácil acceso, permite la oportunidad de crear, provoca todo tipo de sentimientos, cambia a su antojo las estructuras narrativas, es subjetivo, posmoderno, posee una encrucijada de lenguajes, el manejo de la imagen se da mediante la tecnología y provoca su relación directa con el arte.
La forma del video no es el ojo, es la mente, el espíritu , la conciencia. La imagen “videolica” se volvió pensamiento y la llave de infinitos “Mundos posibles”(p.23)
El video inventó el formato clip como una temporalidad nueva para contar. Rompe las convenciones narrativas vigentes y asume un punto de vista experimental del relato.
El videoclip se presenta como la mejor televisión porque ha liberado la audivisualidad, encuentra poder comunicativo por ser un formato concentrado, marca su efectividad emocional por su corta duración y trabaja sobre el acceso masivo por su distribución (p. 112). Su éxito reside en haber cruzado los dos fenómenos culturales mas grandes de la segunda mitad del S XX, la TV con la música rock & pop.
Grandes cineastas de culto han encontrado en este formato una posibilidad expresiva. Wim Wendwers, Jim Jarmusch, Spike Lee, David Lynch, Jhonattan Demmme, Gus Van Sant, Spike Jonze, Michel Gondry , entre otros, han transformado su cine a partir de esta experimentación.
Cuando el videoclip pierde su perspectiva de búsqueda y sentido de obra, las relaciones entre música e imagen se invierten en beneficio de la imagen. Ganado mayor importancia el aspecto del look y venta del cantante o lo performativo de la banda. Importando más el diseño de la imagen para hacer entrar al intérprete en el star system.
Por eso resultan más interesantes en su búsqueda aquellos músicos que entienden el clip como una forma audiovisual plena y autosuficiente como perfecta síntesis de la imagen y el sonido. Logrando celebrar la música como un acontecimiento audiovisual. (p. 120)

DIRECCION DE ARTE

Orígenes y Rol

Hacia 1920, irrumpen en la profesión arquitectos y escenógrafos relevantes del teatro y la ópera, se jerarquiza el diseño de decorados y se empieza a definir la escenografía cinematográfica como “Dirección Artística”.


Mundo Posible
“En el MUNDO POSIBLE de la ficción, la regla básica para entrar es que el enunciador y el enunciatario suscriban tácitamente un «pacto ficcional» por el cual el enunciatario suspende su incredulidad y acepta el mundo imaginario que se le presenta. Es decir, el destinatario, aun sabiendo que lo que se le muestra o insinúa es una historia imaginaria, no por eso piensa que es una mentira.”
“Un MP es «real» en tanto que hace referencia a un mundo narrativo de estructura cultural que, aunque no sea efectivo, es «verdadero» en la medida que está formado por un conjunto de individuos dotados de propiedades y de acontecimientos que se juzgan posibles y coherentes.”
Jordi Pericot: Transitar por los mundos posibles, 1997


El Diseño de Producción / La dirección de arte

La construcción de los mundos en el lenguaje del cine son siempre irrealidades que evocan intencionalmente nuevas realidades. Absolutamente nada es real, ni aun cuando se trabaja en escenarios naturales. Con fragmentos seleccionados del repertorio de los ámbitos reconocibles, reales o de ficción, se construyen las imágenes que representan el lugar donde habitan los personajes y donde va a introducirse el espectador aceptando como válida esa realidad. “Las historias cinematográficas, incluso aquellas basadas en hechos reales, son ficciones”, asegura Allan Starki. “La responsabilidad del diseñador consiste en hacer creer al público que el artificio que está viendo es real”.
Nada es real desde la realidad objetiva, pero según el psicoanálisis hay una realidad psíquica que permite que el hombre cree nuevas realidades
Desde su creación inventa algo en el mundo que no estaba. La realidad "Torre Eiffel" no era una realidad del mundo, pero a partir de que alguien pudo concebir esa nueva realidad y construirla, se creó un nuevo significante. Todo el mundo puede usar ese significante de refinación, del amor, de lo que se quiera, porque una realidad nueva fue escenificada.
Lacan dice La verdad es no-toda, o la verdad tiene estructura de ficción. En el sentido de que no hay ninguna verdad que abarque a La verdad. Cada uno tiene su verdad y para cada espectador la realidad creada dentro de un film es diferente.
El universo creado por la imagen del cine, los espacios en los que sitúa el relato siempre están diseñados por el hombre, que se vale de las herramientas que mejor le sirven para cada caso, o también de las que dispone. Las decisiones que toma el diseñador no sólo afectan a la estética de la película, sino a todo el proceso de producción.
La dirección de arte en el cine es acompañar el relato de una historia con la imagen. Es un diseño al servicio de un arte dramático.
Toda la génesis de las imágenes surge de una idea fuerza, una idea de fondo, un concepto fundador, una concepción visual destilada de los aspectos temáticos, emocionales y narrativos que surgen del guion en función de lograr la creación del “dónde”.
Rol del Diseñador de Producción o Director de Arte
Es la persona encargada de diseñar la “Imagen” de la película. De crear una “Concepción Visual” a partir de los aspectos temáticos, emocionales, psicológicos, sociológicos e históricos que surjan del guión. Esta concepción es lo que dotará al film de una estética global y de una coherencia visual
Compartiendo su lugar en la pirámide del equipo creativo, junto con el Director y el Director de Fotografía, el Director de Producción es responsable del concepto visual de la película, a través del diseño, la localización de escenarios y de la construcción física de los decorados.

Es el responsable de concebir el “dónde”, el lugar donde se cuenta la acción. De crear y obtener los espacios concretos necesarios para desarrollar determinada acción dramática propuesta desde un guión, de forma que ésta pueda ser filmada desde la particular visión de un Director de cine. El Diseñador conceptualiza, no diseña “per-sé”, no es diseño por el placer de la forma, es una imagen al servicio de un arte dramático narrativo. La manera de contar una historia será el hilo conductor del trabajo. Siempre se cuenta una historia a través de la interpretación del Diseñador de Producción y desde la visión particular del Director.
Así la Dirección de Arte estudia los escenarios y locaciones desde cada uno de los aspectos básicos que los definen (espacio, forma, color, estilo, etc.) para decidir si los transforma en los decorados que se requiere o los re-inventa completamente construyendo desde cero.
Para que el Concepto Visual se refleje en todas las elecciones que hace el Diseñador, hay que controlar también todos los elementos que intervienen en los decorados y que se utilizan como recursos dramáticos o ambientales (vehículos, vegetación, animales, gastronomía, vestuario, etc.) Así como documentar el rasgo histórico y científico de los objetos de utilería (desde la caligrafía y tipografía de los escritos al instrumental de un Quirófano), y elegir aquellos que subrayan los aspectos físicos y psicológicos del personaje (su ajuar, o los libros que lee). Debe atender a todos los elementos que se perciban en cualquier escenario, además de los de ambientación y decoración propios que hacen el estilo característico de cada decorado.
Todo esto forma parte de los escenarios que en cada película hay que “inventar”, para definir tanto la vida y la identidad de los personajes que la habitan, como el propio espacio donde se desenvuelven.
No sólo diseña la imagen, sino también la forma de producirla. Maneja un equipo de colaboradores y asistentes, un presupuesto para cada decorado, organiza el equipo delegando responsabilidades y organizando técnicamente el trabajo . Decide qué se hace en locaciones reales y qué se construye en estudio. Participa en la decisión de qué partes pueden ser generadas por diseño digital y los Efectos Especiales. Debe contribuir con el Productor y el Director para encontrar el modo de realizar la película, conciliando las exigencias y necesidades del guión con las condiciones presupuestarias y el plan de rodaje. Las decisiones de cómo producir la imagen, no alteran únicamente a la estética de la película, sino a todo el proceso de producción.

Podemos decir que el Production Designer, es el Arquitecto que construye las ilusiones de las que se compone unapelícula, traduciendo las imágenes del Director a planos y bocetos del decorado. Así vemos films en los que los diseños logrados en los decorados han sido íconos estéticos más allá de la pantalla, imponiendo tendencias. Podemos tomar como ejemplo, entre otros, los universos diseñados en:
“Metrópolis” , de Fritz Lang , por Otto Hunt , “La Naranja Mecánica”, de Stanley Kubrick, por John Barry, El mundo” fellinesco” ideado por Dante Ferretti , la “Ciudad Gótica” creada para Batman por Nigel Phelps , las vidas alienadas de “ Blade Runner” de Ridley Scott o de “Brazil” de Terry Gillian quien trabajó con John Beard, o la estética de “ Matrix” de los Warchowsy Brothers, y el universo concebido por George Lukas en la saga de “La Guerra de las Galaxias”, el futurismo del film “El 5º Elemento” de Luc Besson ideado por Dan Weil.
Son las películas de ciencia ficción y fantasía, los musicales y films de época, los que exigen una Dirección de Arte y trabajo de elaboración de Imagen más evidente, pero también requieren especial cuidado las historias más contemporáneas y cotidianas o casi documentales. Todas las historias son ficciones, lo que implica una recreación de la realidad, un recorte, una elección y selección de qué y cómo se quiere mostrar y tener la capacidad de comunicar esa nueva realidad. Allí radica el éxito de nuestro trabajo.
Según Ken Adam, diseñador de las películas de “James Bond“ y del mundo de la “Familia Adams” entre otras cosas:
“…Un escenógrafo debe crear un Universo independiente ciñéndose sólo a los límites del escenario, que esos límites hacen imposible dedicarse a la mera reproducción de la realidad y que, precisamente por eso el diseñador está obligado a hacer uso permanente de su imaginación transformando los límites (espaciales, presupuestarios, etc.) en generadores de ideas nuevas, en motores de mi propia imaginación…. Hay que recrear para los espectadores una realidad estilizada que en el contexto de una secuencia o un personaje concreto de la película, resulte más real que una simple interpretación literal de la realidad…”

La era digital del cine ha provocado el mayor desafío que encuentran los Diseñadores de Producción y Directores Artísticos. Es la evolución que ha tenido el departamento de efectos visuales ya que desde el desarrollo de los efectos 3D y CGI, los directores de las películas actuales de Hollywood los implementan cada vez más en sus realizaciones, debiendo establecerse una convivencia que determine el límite donde los decorados del mundo físico, creado por los diseñadores de producción, recibirán las incrustaciones digitales diseñadas por los coordinadores y supervisores de efectos visuales, incorporando desde el diseño y la preproducción del film la combinación de técnicas tradicionales con el uso de herramientas digitales.

UNA NOTA DE COLOR

Michel Pastoureau, nacido en París el 17 de junio de 1947, es un historiador francés especializado en historia medieval, y conocido por sus estudios sobre el color.

Los colores tienen una historia tan antigua como el hombre: de ellos provienen simbolismos que usamos sin saber por qué, y moldean nuestra vida, nuestro modo de pensar y nuestras elecciones. La religión, la política, la ciencia y hasta los acontecimientos históricos los han sometido y han sido sometidos por ellos. Esconden historias asombrosas y mitos infundados. Conocer el modo en que se lo trató a cada uno es conocer el espíritu de cada época.

En la imperdible Breve historia de los colores (Paidós), el historiador y antropólogo francés Michel Pastoureau, entrevistado por la periodista Dominique Simonnet, alza los avatares de los colores como espejo de nuestros gustos, nuestros miedos,
nuestra herencia y del modo en que vemos el mundo.

Azul

Los griegos, la Virgen y el Partido Conservador

Empecemos por la estrella, el azul: es el color favorito de los europeos, y hasta de los occidentales.

–Toda la civilización occidental da preeminencia al azul. Sin embargo, no siempre ha sido así. Durante mucho tiempo el azul fue un color poco apreciado. No se encuentra ni en las grutas paleolíticas ni en el Neolítico, cuando aparecen las primeras técnicas de tinte. En la Antigüedad no se consideraba realmente un color, status que sólo tenían el blanco, el rojo y el negro. Con excepción del Egipto faraónico, el azul era incluso objeto de desdén.

Sin embargo, es omnipresente en la naturaleza, y especialmente en el Mediterráneo.

–Sí, pero el color azul es difícil de fabricar y de dominar, y ésa es sin duda la razón por la que no tuvo ningún papel en la vida social, religiosa o simbólica de la época. En Roma era el color de los bárbaros, del extranjero (a los pueblos del norte, como los germanos, les gustaba el azul). Tener los ojos azules era en una mujer señal de mala vida. Para los hombres, una marca de ridículo. Entre los griegos encontramos confusiones de vocabulario entre el azul, el gris y el verde. La ausencia del azul en los textos antiguos intrigó tanto a algunos filólogos del siglo XIX que... ¡llegaron a creer seriamente que los ojos de los griegos no eran capaces de percibirlo! Esta situación perdura hasta la Alta Edad Media: así, por ejemplo, los colores litúrgicos, que se forman en la época carolingia, lo ignoran (se constituyen en torno del blanco, el rojo, el negro y el verde). Todavía quedan huellas de ese pasado medieval, ya que el azul sigue ausente del culto católico... Y luego, de pronto, todo cambió.

¿Acaso aprendieron a fabricarlo mejor?

–No. Lo que se da es un cambio profundo en las ideas religiosas. El Dios de los cristianos se convierte precisamente en un dios de luz. Y la luz se vuelve... ¡azul! Por primera vez en Occidente se pintan los cielos de azul –antes eran negros, rojos, blancos o dorados–. Más aún, se estaba entonces en plena expansión del culto mariano. Ahora bien, la Virgen vive en el cielo... A partir del siglo XII, la Virgen aparece en las imágenes cubierta con un manto o vestido azul. La Virgen se convierte en la principal promotora del azul. De repente el azul se vio divinizado y se difundió no sólo en los vitrales y en las obras de arte sino también en toda la sociedad: puesto que la Virgen va vestida de azul, el rey de Francia también lo hará. Al cabo de tres generaciones, el azul se convirtió en una moda aristocrática. Animados y solicitados, los tintoreros rivalizaban por encontrar nuevos métodos, y así consiguieron fabricar unos azules magníficos.

Entonces el azul divino estimuló la economía...

–Las consecuencias económicas fueron enormes. De pronto, la demanda de glasto (o hierba pastel) se disparó. En Estrasburgo, los comerciantes de granza, la planta que da el color rojo, estaban furiosos. Incluso llegaron a sobornar a un maestro vidriero encargado de representar al diablo en los vitrales para que lo pintara de azul, para degradar así a su rival.

¡Empezó una guerra abierta entre el azul y el rojo!

–A finales de la Edad Media, la oleada moralista que provocaría la Reforma afectó también a los colores: empezó a decidirse qué colores eran dignos y cuáles no. La paleta protestante se articuló alrededor del blanco, el negro, el gris, el pardo... y el azul. Este discurso moral también promueve el negro, el gris y el azul en el vestuario masculino. Y sigue aplicándose en nuestros días. En ese aspecto, seguimos viviendo bajo el régimen de la Reforma.

Entonces el azul, que tuvo tan mal comienzo, triunfa.

–En el siglo XVIII se convierte en el color favorito de los europeos. Se pone de moda en todos los ámbitos. El romanticismo acentuará esa tendencia: al igual que su héroe, el Werther de Goethe, los jóvenes europeos se visten de azul y la poesía romántica alemana celebra el culto de este color tan melancólico; algún eco de esta melancolía ha quedado en el vocabulario, como la palabra blues... En 1850, una prenda de ropa le da otro empujoncito: los jeans, inventados en San Francisco por un sastre judío, Lévi-Strauss, son el pantalón ideal, y con su gruesa tela teñida al índigo introducen el azul en el mundo del trabajo.

También habría podido teñirlos de rojo...

–¡Ni pensarlo! Los valores protestantes dictan que la ropa debe ser sobria, digna y discreta.

El azul ha adquirido un significado político también.

–En Francia fue el color de los republicanos, que se oponía al blanco de los monárquicos y al negro del partido clerical. Pero poco a poco se desplazó hacia el centro, dejándose desbordar a su izquierda por el rojo socialista y luego comunista. Digamos que fue expulsado hacia la derecha. Después de la Primera Guerra Mundial pasó a ser un color conservador: tras la guerra, la Cámara de Diputados francesa recibió el nombre de Chambre Bleu Horizon, en razón del color del uniforme de ex combatientes que llevaba el elevado número de diputados conservadores.

¿Y hoy?

–Hoy, el azul es un color consensual para las personas tanto físicas como morales: los organismos internacionales, la ONU, la Unesco, el Consejo de Europa, la Unión Europea, todos han elegido un emblema azul. Se elige por exclusión, después de eliminar los demás. Es un color que no impacta, no disgusta y suscita unanimidad. Por eso mismo ha perdido su fuerza simbólica.

Rojo

Papas, putas y caperucitas

La supremacía del rojo se da en todo Occidente. ¿Es simplemente porque atrae la mirada, puesto que en la naturaleza apenas está presente?

–Evidentemente se destacó porque rompía con el entorno. Pero existe otra razón: es que muy pronto se consiguieron dominar los pigmentos rojos y se utilizaron en pintura y tintes. Treinta y cinco mil años antes del nacimiento de Cristo, el arte paleolítico utilizaba el rojo, obtenido sobre todo a partir de la tierra ocre-rojo.

Tuvo, entonces, un pasado más glorioso que el azul.

–Sí, era un color admirado, y se le confiaban los atributos del poder, es decir, los de la religión y la guerra. El dios Marte, los centuriones romanos, algunos sacerdotes... todos vestían de rojo. Se impuso porque remitía a dos elementos omnipresentes en toda su historia: el fuego y la sangre. Podemos considerarlos tanto positiva como negativamente, lo cual nos da cuatro polos en torno de los cuales el cristianismo primitivo formalizó una simbología tan fuerte que todavía perdura en nuestros días. El rojo fuego es la vida, el Espíritu Santo de Pentecostés, las lenguas de fuego regeneradoras que descienden sobre los apóstoles; pero es también la muerte, el infierno, las llamas de Satanás que consumen y aniquilan. El rojo sangre es la sangre que Cristo derramó, la fuerza del Salvador que purifica y santifica; pero es también la carne mancillada, los crímenes, el pecado y las impurezas de los tabúes bíblicos.

El rojo se identificará con los signos del poder...

–A tal punto que a partir de los siglos XIII y XIV, el Papa, hasta entonces consagrado al blanco, se viste de rojo. Y los cardenales harán otro tanto. Eso significa que tan magníficos personajes están dispuestos a derramar su sangre por Cristo. En ese mismo momento, en los cuadros, el diablo aparece pintado de rojo, y esta ambivalencia se acepta muy bien.

¿Y Caperucita Roja, que se aventura en los bosques de la Edad Media? ¿Entra en este juego de símbolos?

–Desde luego. En todas las versiones del cuento –la más antigua se remonta al año 1000–, la niña va de rojo. ¿Es porque se vestía a los niños de rojo para no perderlos de vista, como aseguran algunos historiadores? ¿O porque, como afirman algunos textos antiguos, la historia transcurre el día de Pentecostés y en la fiesta del Espíritu Santo, cuyo color litúrgico es el rojo? ¿O porque la niña iba a encontrarse en la cama con el lobo e iba a correr la sangre, tesis que plantean los psicoanalistas? Prefiero la explicación semiológica: una niña de rojo lleva un tarrito de manteca blanca a una abuela vestida de negro... Ahí tenemos los tres colores básicos del sistema antiguo. Los encontramos en otros cuentos: Blancanieves recibe una manzana roja de una bruja negra. Es el mismo código simbólico.

Apuesto que el rojo, insolente, no gustó a los encopetados líderes de la Reforma.

–¡Y aún menos porque es el color de los “papistas”! A los protestantes, el rojo les parecía inmoral. Se refieren a un pasaje del Apocalipsis en el que San Juan cuenta cómo la gran prostituta de Babilonia cabalgaba, vestida de rojo, encima de una bestia llegada del mar. Para Lutero, Babilonia es Roma. Por lo tanto, hay que expulsar el rojo del templo, y de las ropas de todo buen cristiano. A partir del siglo XVI, los hombres ya no se vestían de rojo (salvo los cardenales y los miembros de determinadas órdenes de caballería). En los medios católicos, las mujeres sí podían hacerlo. Hay un curioso cambio de posiciones: en la Edad Media, el azul era más bien femenino (por la Virgen) y el rojo, masculino (signo de poder y de la guerra). Ahora, en cambio, el azul se convierte en masculino, por ser más discreto, y el rojo, en femenino. Conservamos algún rastro de ellos: azul si el bebé es niño, y rosa para las niñas. El rojo seguirá siendo el color de la novia hasta el siglo XIX.

¡La novia vestía de rojo!

–¡Claro! Sobre todo entre los campesinos, la gran mayoría de la población de entonces; porque el día de la boda uno se pone sus mejores ropas, y una prenda bonita y rica es necesariamente roja, porque éste es el color que mejor les sale a los tintoreros. En este punto encontramos nuestra ambivalencia: durante mucho tiempo las prostitutas tenían la obligación de llevar una prenda de ropa roja para que en la calle las cosas estuviesen muy claras; por la misma razón, se colgaba una lámpara roja a la puerta de los burdeles. El rojo describe las dos vertientes del amor: lo divino y el pecado de la carne. Al cabo de los siglos, el rojo de la prohibición también se impuso. A partir del siglo XVIII, un trapo rojo significará peligro.

¿Tiene alguna relación con la bandera roja de los comunistas?

–En octubre de 1789, la Asamblea Constituyente decretó que se colocaría una bandera roja en los cruces para señalar la prohibición de formar grupos y advertir que la fuerza pública podía intervenir. El 17 de julio de 1791, muchos parisinos se reunieron en el Campo de Marte para exigir la destitución de Luis XVI, que acababa de ser detenido en Varennes. Como existía amenaza de motín, Bailly, el alcalde de París, ordenó izar una gran bandera roja. Pero los guardias nacionales dispararon sin aviso: hubo unos cincuenta muertos, que se convirtieron en “mártires de la revolución”. Por una sorprendente inversión, esa bandera roja, “teñida con la sangre de esos mártires”, se convierte en emblema del pueblo oprimido y de la revolución en marcha. La Rusia soviética la adoptó en 1918 y la China comunista en 1949.

¿Y actualmente?

–Entre nosotros, además, el rojo es siempre señal de fiesta, Navidad, lujo, espectáculo: los teatros y las óperas suelen decorarse con rojo. Y el rojo suele asociarse al erotismo y a la pasión. Pero el viejo simbolismo ha perdurado y así las señales de prohibición, los semáforos rojos, el teléfono rojo, el alerta roja, la tarjeta roja, la Cruz roja, todo esto deriva de la misma historia, la del fuego y la sangre.

Blanco

El gran malentendido

¿Le parece sacrílego preguntarse si el blanco es realmente un color?

–Es una pregunta muy moderna, no habría tenido ningún sentido hace tiempo. Para nuestros antepasados no había ninguna duda: el blanco era un verdadero color. En las sociedades antiguas, se definía lo incoloro como todo lo que no contenía pigmentos: se trataba a menudo del tinte de base antes de utilizarlo, el gris de la piedra, el marrón de la madera en bruto, el crudo del tejido al natural. Al convertir el papel en el principal soporte de textos e imágenes, la imprenta introdujo una equivalencia entre lo incoloro y el blanco, que pasó a ser considerado como el grado cero del color, o como su ausencia.

En nuestro vocabulario, el blanco está asociado a la ausencia, a la falta: una página en blanco (sin texto), una noche blanca (sin sueño), una bala blanca (sin pólvora), un cheque en blanco (sin importe)... O: “Me he quedado en blanco”.

–Son ciertas esas huellas en el lenguaje, pero en nuestro imaginario asociamos espontáneamente el blanco a la pureza y la inocencia. Sin duda porque resulta relativamente más fácil hacer algo uniforme, homogéneo y puro con lo blanco que con los demás colores. En algunas regiones, la nieve ha fortalecido este símbolo. Desde la Guerra de los Cien Años, en los siglos XIV y XV, se enarbola una bandera blanca para pedir el cese de hostilidades: el blanco se oponía entonces al rojo de la guerra. Esta dimensión simbólica es casi universal.

Virginidad... Sin embargo, contabas que las novias vestían de rojo...

–Sí, antaño, en la época de los romanos, la virginidad de una mujer no tenía la importancia que luego se le dio. Con la institución definitiva del matrimonio cristiano, en el siglo XIII, se hizo esencial, por razones de herencia y genealogía, que los críos que nacieran fuesen realmente hijos de su padre. Desde finales del siglo XVIII, cuando los valores burgueses se imponen sobre los valores aristocráticos, se intima a las muchachas a que hagan alarde de su virginidad. Y tuvieron que llevar vestidos blancos.

Cultivamos una obsesión por el blanco: ¡ahora hasta la ropa lavada tiene que quedar más blanca que el blanco!

–Es cierto: buscamos el ultrablanco, un punto en que lo simbólico coincide con lo material. Siempre se ha buscado ir más allá del blanco. En la Edad Media, el dorado desempeñaba esa función: la luz muy intensa adquiría reflejos dorados, se decía. Hoy, a veces se utiliza el azul para sugerir el más allá del blanco: el freezer en la heladera (más frío que el frío), los caramelos de menta superfuertes, o los glaciares en azul en los mapas, sobre el fondo blanco de la nieve...

El blanco es pureza, pero también la vejez...

–El blanco de la vejez, el de los cabellos canos, indica serenidad, paz interior, sabiduría. El blanco de la muerte y del sudario se reúne entonces con el blanco de la inocencia y de la cuna. Como si el ciclo de la vida empezase en el blanco, pasara por diferentes colores y terminara en el blanco. Además, en Asia y en una parte del Africa, es el color del duelo.

La vida como recorrido dentro de los colores... Es linda metáfora.. Hay otro símbolo: somos europeos, se supone que tenemos la tez blanca.

–¡Eso es un código social! La blancura de la piel siempre ha funcionado como una señal de reconocimiento. En el pasado, los campesinos que trabajaban al aire libre tenían la tez tostada y los aristócratas consideraban obligado tener la piel lo menos atezada posible para distinguirse bien de ellos. En las sociedades de corte de los siglos XVII y XVIII se embadurnaban con cremas para obtener una máscara blanca, que algunas zonas resaltaban con rojo. La expresión “sangre azul” se refiere justamente a esta costumbre: tenían la cara tan pálida y translúcida que se veían las venas, y algunos llegaban a redibujárselas para que no los confundieran con los labradores. En la segunda mitad del siglo XIX convenía distinguirse de los obreros, que tenían la piel blanca porque trabajaban en interiores. Para la elite, llega la época de los baños de mar y la piel bronceada.

Y ante la mirada de otras sociedades, el llamarnos a nosotros mismos “blancos”, ¿significa que tenemos la ambición de creernos “inocentes”?

–Los “blancos” nos consideramos inocentes, puros, limpios, a veces incluso divinos o sagrados. El hombre blanco no es blanco, desde luego, como tampoco lo es el vino blanco. Pero estamos apegados a este símbolo que halaga nuestro narcisismo. Los asiáticos, en cambio, ven en nuestra blancura una evocación de la muerte: les parece que el hombre blanco europeo tiene una tez tan mórbida que aseguran que realmente huele a cadáver.

Negro

Entre el lujo y la austeridad

El negro, el otro enfant terrible de los colores, forma, igual que el blanco, banda aparte. ¿Es un color de verdad? ¿A qué se debe su reputación sombría?

–Espontáneamente, pensamos en los aspectos negativos del negro: los temores infantiles, las tinieblas y, por lo tanto, la muerte, el duelo. Esta dimensión está presente en la Biblia, donde el negro está ligado a las adversidades, los difuntos y el pecado, y también está asociado a la tierra, es decir, al infierno, al mundo subterráneo. Pero existe un negro más respetable, el de la templanza, el de la humildad, el de la austeridad, el que llevaron los monjes e impuso la Reforma. Se transformó en el negro de la autoridad, el de los jueces, los árbitros, los automóviles de los jefes de Estado. Y conocemos aún otro negro: el del chic y la elegancia.

A veces se afirma que el negro contiene todos los demás colores.

–Si mezclamos todos los colores, se llega en realidad a una especie de pardo o de gris. Químicamente es muy difícil conseguir el verdadero negro. Por eso en la Edad Media el negro está poco presente en las pinturas. Fue la moral el acicate de la técnica: la Reforma declaró la guerra a los tonos vivos y profesaba una ética de la austeridad y lo oscuro, y a los tintoreros italianos les pedían colores “prudentes”. Los grandes reformistas se hicieron retratar de negro. Es un color de moda en el siglo XVI no sólo entre los eclesiásticos sino también entre los príncipes. Lutero se vestía de negro; y Carlos V, también. El negro elegante de los trajes de gala es una herencia directa del negro principesco del Renacimiento.

El negro es, además, el color del duelo. ¿Es así en todas partes?

–No. En Asia, aunque el negro también se asocia a la muerte, el duelo se lleva vestido de blanco, porque el difunto se transforma en un cuerpo de luz, se eleva hacia la inocencia y lo inmaculado. En Occidente, el difunto regresa a la tierra. Ya entre los romanos, las ropas del duelo eran grises, el color de la ceniza. Hasta el siglo XVI, sólo los aristócratas podían pagarse un traje de duelo, porque el negro era muy caro.

En política tampoco era un buen augurio.

–En tiempos pasados, la bandera negra era la de los piratas y significaba la muerte. Fue recuperada por los anarquistas en el siglo XIX y llegó a pisarle el terreno a la bandera roja de la ultraizquierda. Y luego el negro de la ultraizquierda alcanzó al negro de la ultraderecha que representaba, según los países, al partido conservador, al partido monárquico o al de la Iglesia.

Igual que el blanco, al negro se le ha discutido su status de color...

–En primer lugar, por la teoría del color luz de la Edad Media. Mientras se creía que el color era materia, no había problemas: había materias negras y el negro era un color como los demás. Pero si el color era luz... ¿no era acaso el negro la ausencia de luz, y por lo tanto de color? El segundo cambio: la aparición de la imagen grabada y de la imprenta impuso poco a poco la pareja negro-blanco. El tercer cambio: la ciencia mete cuchara en el asunto. Desde Aristóteles se clasificaban los colores según ejes, círculos o espirales. Siempre había lugar para el negro y el blanco, a menudo en uno de los extremos. Al descubrir la composición del espectro del arco iris, Isaac Newton estableció un continuo de colores que por primera vez excluye el negro y el blanco. A partir del siglo XVII, estos dos colores fueron relegados a un mundo aparte. A partir del siglo XIX, el blanco y negro es el mundo sin colores. La democratización de la fotografía y luego el desarrollo del cine y la televisión, que en principio fueron bicromos, acabó por familiarizarnos con la oposición: colores por un lado, blanco y negro por otro. Pero el contraste entre el negro y el blanco no es más fuerte ni más pertinente que los demás. Es una simple convención.

Verde

Entre Mahoma y el dólar

El verde parece un color apagado, sin brillo ni historia...

–Era un color químicamente inestable. No es muy complicado obtenerlo, porque muchos productos vegetales pueden servir como colorantes verdes. Lo difícil es estabilizarlo. En tinte, esos colorantes aguantan poco en las fibras y los tejidos enseguida adquieren un aspecto descolorido. Lo mismo ocurre con la pintura: las materias vegetales se consumen con la luz. Y las artificiales, aunque dan bonitos tonos intensos y luminosos, son corrosivos. Hasta hace poco, las fotografías en color estaban afectadas por este carácter volátil del verde. En las de la década del ‘60, cuando los colores se pasan, el verde siempre es el primero que desaparece. Sea cual sea la técnica utilizada, el verde es inestable y a veces peligroso. Su simbolismo se ha organizado por entero en torno de esta idea: representa todo lo que se mueve, cambia. Es el color del azar, del juego, del destino, de la suerte, de la fortuna. En los casinos de Venecia, a partir del siglo XVI se echaron las cartas sobre un tapete verde. En todos lados se coloca el dinero, las cartas o las fichas encima del color verde.

Que el dólar sea verde, ¿es casual?

–Nunca es casualidad la elección de un color. Tiempo atrás, el símbolo del dinero era el dorado y el plateado, que la imaginación popular relacionaba con el metal precioso de las monedas. Cuando se fabricaron los primeros billetes de dólar, entre 1792 y 1863, el verde ya estaba asociado a los juegos con dinero y, por extensión, a la banca y a las finanzas. Los impresores no hicieron otra cosa que prolongar el antiguo simbolismo.

¿Y ha cobrado nuevos simbolismos?

–Hoy, nuestra sociedad urbana ávida de clorofila lo ha convertido en símbolo de libertad, de juventud, de salud, algo que habría resultado incomprensible para un europeo de la Antigüedad, de la Edad Media e incluso del Renacimiento. Para ellos, el verde no tenía nada que ver con la naturaleza, que hasta el siglo XVIII se definía sobre todo por cuatro elementos: fuego, aire, agua y tierra. Probablemente fuera el Islam primitivo el primero en asociar verde y naturaleza: en la época de Mahoma, cualquier lugar donde hubiera algo de verdor era sinónimo de oasis, de paraíso. Se dice que al Profeta le gustaba llevar un turbante y un estandarte verdes. Este color se convirtió en emblemático en el mundo musulmán, lo que quizá contribuyó a desvalorizarlo a ojos cristianos en períodos de hostilidad. Hoy, el verde de la vegetación se ha convertido en el de la ecología y la limpieza, en el símbolo de la lucha contra la inmundicia, el más higiénico de los colores contemporáneos junto con el blanco.

Amarillo

No nos une el amor sino el espanto

El amarillo parece el color menos apreciado, el que nadie se atreve a lucir demasiado. ¿Ha hecho algo espantoso para merecer tan mala fama?

–En las culturas no europeas, el amarillo siempre ha tenido una connotación positiva: en China, durante mucho tiempo, estuvo reservado al emperador y sigue ocupando un lugar importante en la vida cotidiana, asociado al poder, la riqueza y la sabiduría. Pero, en Occidente, el amarillo no se aprecia tanto: en el orden de preferencias, suele citarse en último lugar.

¿Se sabe de dónde proviene este escaso aprecio?

–La principal razón de este desamor se debe a la competencia desleal del dorado: con el tiempo, el color dorado absorbió los símbolos positivos del amarillo, todo lo que evoca el sol, el calor, la luz y, por extensión, la vida, la energía, la alegría, la potencia. El amarillo, al quedar sin su parte positiva, se ha convertido en un color apagado, mate, triste, que recuerda al otoño, la decadencia, la enfermedad. Pero, peor aún, se transformó en símbolo de la traición, el engaño, la mentira. Judas se representa con prendas amarillas, y en el siglo XIX a los maridos engañados se los caricaturizaba representándolos con corbata o trajes amarillos. No sabemos por qué, no tenemos explicación ni en los elementos que evoca de modo espontáneo (el sol), ni en la fabricación del color mismo. Es posible que la mala reputación que tiene el azufre, que a veces provoca desórdenes mentales y al que se considera diabólico, haya tenido algo que ver, aunque como explicación es insuficiente.

La estrella amarilla se inventó ya a fines de la Edad Media, ¿no?

–Sí. Hacia mediados del período medieval, se convierte también en el color del ostracismo, que se impone a las personas que se quiere condenar o excluir, como ocurrió con los judíos. Es Judas quien transmite su color simbólico al conjunto de las comunidades judías, primero en las imágenes y luego en la sociedad real. A partir del siglo XIII, los concilios se pronuncian contra el matrimonio entre cristianos y judíos, y piden que estos últimos luzcan una señal distintiva. Al principio es una rueda, o bien una figura como las Tablas de la Ley, o incluso una estrella que evoca a Oriente. Todos esos signos se inscriben en la gama de los amarillos y rojos. Más tarde, al instituir que los judíos lleven la estrella amarilla, los nazis no hicieron sino acudir al abanico de símbolos medievales.

¿Y en algún momento en particular se da un cambio de status?

–La depreciación del amarillo perdurará hasta los impresionistas. Y en los cuadros fauvistas, y luego en los amarillos excesivos del arte abstracto. En las décadas de 1860-80, la paleta de los pintores cambia: pasan de la pintura en estudio a la pintura en el exterior, y hay otro cambio cuando se pasa del arte figurativo al semifigurativo, luego a la pintura abstracta, que utiliza menos matices. Este cambio de status del amarillo se produce a finales del siglo XIX, cuando se producen los grandes cambios en la vida privada y las costumbres. Pero el amarillo hoy no abunda en nuestra vida cotidiana. Lo admitimos en las cocinas y el cuarto de baño, donde está permitido cierto exceso cromático. Pero los coches amarillos, por ejemplo, siguen siendo una rareza.

¿Qué particularidad tiene el amarillo hoy?

–A veces tiene la función de un semirrojo: es la tarjeta amarilla del fútbol. Quizá sea una herencia del odio de los moralistas protestantes hacia los fastos y las joyas. Desde el siglo XX, el color dorado se ha vuelto vulgar. El verdadero rival del amarillo es hoy el anaranjado, que simboliza la alegría, la vitalidad, la vitamina C. Sólo los niños lo apoyan: en sus dibujos suelen representar un sol muy amarillo y las ventanas iluminadas las pintan de amarillo. Pero se apartan de este simbolismo al crecer.

Los semicolores

“Los seis colores de base son los únicos que no tienen referentes, se definen de modo abstracto sin necesitar una referencia en la naturaleza. Los semicolores, en cambio, sí la necesitan. Son el violeta, el rosa, el naranja y el marrón. Deben su nombre a un fruto o una flor: el marrón existía antes que existiese la palabra marrón, la naranja antes que el color naranja, la rosa antes de que se hablase del rosa.”

El gris

“Posee todos los rasgos de un verdadero color: no tiene referentes, la palabra es antigua (viene del germánico grau) y posee un doble simbolismo. Para nosotros evoca la tristeza, la melancolía, el aburrimiento, la vejez; pero en una época en que la vejez no estaba tan desvalorizada, remitía a la sabiduría, la plenitud, el conocimiento. Incluso actualmente ha conservado la idea de inteligencia: la materia gris.”

Los matices

“No son portadores de simbolismos. No tienen más que significado estético: mientras el violeta posee una simbología, el matiz lila ya no la tiene. Según los tests de óptica, el ojo humano puede diferenciar hasta ciento ochenta o doscientos matices, pero no más. Lo cual vuelve estúpidos los anuncios para computadoras donde se habla de miles de millones de colores.”

Mito Nº 1: los colores primarios y secundarios

“Los químicos del siglo XVIII presentaron una teoría pseudo científica que definía unos colores ‘primarios’ (amarillo, azul, rojo) y unos colores ‘complementarios’ (verde, violeta, naranja). Esta tesis llegó a influir en los artistas de los siglos XIX y XX, hasta el punto que muchas escuelas pictóricas decidieron trabajar exclusivamente con los colores ‘primarios’ y, eventualmente, con el blanco y el negro. Esta teoría no corresponde a ninguna realidad social, niega todos los sistemas de valores y de símbolos que están vinculados con el color desde hace siglos y se niega a admitir que el color es en primer lugar un fenómeno esencialmente cultural.”

Nota de Página 12 RADAR

Domingo 21 de enero de 2007

PLANILLA DE DESGLOSE DE ARTE EJEMPLO 2

DECORADO

DIA

ESC

EFECTO.

PERSONAJES

SINTESIS

UTILERIA

AMBIENTACION

REALIZACIÓN

EJEMPLO PLANILLA DESGLOSE DE ARTE

DECORADO : CASA HERNAN LOCACION : CASA RAMOS MEJÏA

FOTOS

SEC

D/N

DIA

PERSONAJE

DECORADO

UTILERIA

NOTAS

1

FRENTE

CASA SIN REJAS

FOTOS 1HOMBRE 38 MUJER 35

2 NI;OS 9 Y 6 TRABAJA EN LA CASA VARIAS FOTOS NI;OS DELANTE DE CAMARA

NI;O MENOR MANEJANDO MOTO DE PLASTICO

PHOTOSHOP CASA AGIORNADA ARREGLADA

ELEMENTOS DE CONSTRUCCION CARRETILLA

ENMARCADAS O NO

FRENTE

SEC

D/N

DIA

ACPERSONAJE

DECORADO

UTILERIA

NOTAS

3

D

1

HERNAN

GUILLERMO

OSVALDO

SANDRA

BEBA

PLANO DE CASITAS CLASE MEDIA M0NOBLOCKS MODERNOS

CASA DE FOTO VENIDAQ A MENOS CON REJA

VALIJAS ALGUNA CAJA ALFAJORES

REMISE

DESPEDIDA

21

D

7

HERNAN

PATO

MOTO

ELEMENTOS DE JARDIN

H LLEGA Y P LO RECIBE

35A

D

BETO HERNAN OSVALDO SEBA

COMEN CHURROS, SALE BETO

66A

D

HERNAN VENANC LULI ELVIRA PATO

H EMPUJA A VEN

70

D

HERNAN LIME;O ELVIRA

DEMANDA

LLAVE

ELVIRA LE MUESTRA LA DEMANDA

76

D

CHIMENEA HUMEANTE

83

N

JOSE LUIS

PATO

JOSE LUIS INVITA A PATO A CENAR

86

AMA

PLANO GENERAL

96

D

ELVIRA FUNCIONARIO LULI BETO SUSANA VENAN

VECINOS

VIENEN LOS INSPECTORES

119

D

COLIFA

LLEGA EL COLIFA

LIVING

SEC

EFEC

DIA

ACTOR

DECORADO

UTILERIA

NOTAS

2

D

1

MUJER MANOS

CUIDAR PISO VALIJA RUEDITAS

VALIJA ROPA DE BEBE

CAMISETA ARGENTINA

PAQUETE DE YERBA

VALIJA CON RUEDITAS

SANDRA PREPARA VALIJA

14

N

4

HERNAN

PATO

TELEVISOR SILLON CONTROL

TERMINA PROGRAMACION

PARE DE SUFRIR

TOALLON PATO

P Y T MIRAN TELE

17

N

5

HERNAN

PATO

VASO DE AGUA

H LE HACE MASAJES A PATO

24

AT

7

HERNAN

SOBRE CON IMPUESTO

BOTELLA DE VINO DE SU MOCHILA

H LLEGA Y VA HACIA EL CUARTO DE PATO

25

N

7

HERNANDO PATO VENANCIO ELVIRA LULI

MESA COMEDOR

CENAN BOTELLA DE VINO

PRIMERA CENA

29

N

HERNAN

LLEGA H Y NO HAY NADIE

30A

N

HERNAN VENANCI

V AGRADECE A H

37

N

HERNAN

H LLEGA Y DICE HOLA

38

N

HERNAN LULI ELVIRA

H SE ENCUENTRA CON LULI Y ELVIRA
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